Gülseren Budayıcıoğlu’nun eserlerinden uyarlanan diziler, Türkiye televizyon tarihinde kendine özgü bir alan açtı. Masumlar Apartmanı, Kırmızı Oda, Camdaki Kız ve Yalı Çapkını gibi yapımlar, seyirciyi büyük olaylarla değil, insan ruhunun kırılgan ve çoğu zaman sessiz alanlarıyla yüzleştirdi. Bu dizilerde travma bağırmaz, patoloji süslenmez, acı romantize edilmez. Çünkü Budayıcıoğlu’nun mesleki refleksi nettir: İnsan ruhu dramatik bir sahne değil, çoğu zaman görünmeyen bir yaradır. Hikâyeler, seyircinin merakını kamçılamak için değil, onu kendi iç dünyasına yaklaştırmak için anlatılır.

Kral Kaybederse ise bu külliyat içinde özel bir yerde durur. Çünkü bu kez merkezde “acı çeken” değil, “acı çektiren” vardır. Psikodinamik açıdan bakıldığında bu önemli bir kırılmadır. Zira psikoterapide en zor çalışılan yapı, kendini hasta hissetmeyen, hatta çoğu zaman sorunlu olduğunu inkâr eden narsisistik örgütlenmedir. Kral Kaybederse, tam olarak bu zor alanı merkezine alır ve izleyiciyi alışık olmadığı bir konuma yerleştirir: Empati kurmakla rahatsız olmak arasındaki ince hatta.

Dizi ilk olarak STAR TV ekranlarında izleyiciyle buluşmuş, ardından Netflix’e taşınarak daha geniş ve heterojen bir izleyici kitlesiyle temas kurmuştur. Bu geçiş, dizinin yalnızca yerel bir hikâye olmadığını da görünür kılmıştır. Güç, kontrol, hayranlık ve yalnızlık dili evrenseldir. Netflix’teki karşılığı, hikâyenin farklı kültürlerden izleyicilerle de benzer bir duygusal rezonans kurabildiğini göstermiştir. İzleyici profili değişse de hissedilen gerilim aynıdır; çünkü anlatılan şey bir coğrafyaya değil, insan doğasına aittir.

Kral Kaybederse aynı zamanda belirgin bir dönem atmosferi içinde kurgulanmıştır. Mekânlar, kostümler ve gündelik yaşam detayları belirli bir zaman dilimini işaret ederken, zaman zaman kullanılan otomobil modelleri, ev içi eşyalar ya da iletişim araçları –özellikle cep telefonları– kronolojik açıdan küçük tutarsızlıklar barındırabilir. Ancak dizi bu ayrıntılara takılıp kalmaz. Çünkü burada tarihsel doğruluk bir sergi nesnesi gibi öne çıkarılmak istenmez. Dönem, bir dekor değil; karakterlerin ruh hâlini taşıyan bir zemin olarak kullanılır. Anlatının odağı nesneler değil, insanlardır.

Yönetmen koltuğunda Taylan Biraderler olarak bilinen Yağmur Taylan ve Durul Taylan’ın yer alması, dizinin psikolojik derinliğini taşıyan en önemli unsurlardan biridir. İkilinin daha önce de karakter merkezli, ağır ilerleyen ama duygusal olarak yoğun işlere imza atmış olması, Kral Kaybederse’nin dilinde de kendini hissettirir. Hikâye acele ettirilmez; duyguların ortaya çıkması için zamana ihtiyaç duyulduğu bilinciyle ilerler.

Kenan karakterine hayat veren Halit Ergenç’in performansı ise dizinin omurgasını oluşturan en güçlü unsurlardan biridir. Ergenç, gücü dışarıdan parlatan bir erkek figürü inşa etmek yerine, içten içe çatlayan, kontrol ettikçe daha da gerilen bir yapı çizer. Mimiksiz kalan yüzler, uzun sessizlikler ve bastırılmış öfke anları, karakterin iç dünyasını yüksek sesle anlatmadan görünür kılar. Söylenmeyenlerin, söylenenlerden daha ağır olduğu anlar özellikle uzatılır. Bu da izleyiciyi karakterin zihninde kalmaya zorlar.

Kamera kullanımı, ışık tercihleri ve sahne süreleri bu psikolojik anlatımı bilinçli biçimde destekler. Gösterişli kadrajlardan, dramatik kamera hareketlerinden özellikle kaçınılır. Planlar çoğu zaman sabittir; yüzlerde kalır, kaçışa izin vermez. Işık sert değildir ama yumuşak da sayılmaz; tıpkı dizinin duygusal tonu gibi, huzursuz edici bir ara bölgede durur. Teknik olarak bakıldığında dizi “gösterişli” olmaktan çok bilinçli biçimde sade tutulmuştur. Çünkü burada esas mesele dekor değil, ruh hâlidir.

Bu teknik ve anlatısal çerçeve içinde Kral Kaybederse, bir dizi olmaktan çok bir psikolojik alan açar. İzleyiciye rahatlatıcı cevaplar sunmaz. “Kim haklı, kim haksız?” gibi kolay sorulara yaslanmaz. Bunun yerine sorular bırakır. Ve bu sorular dizinin finaliyle birlikte bitmez; izleyicinin zihninde yaşamaya devam eder. Belki de tam bu yüzden Kral Kaybederse, izlenip geçilen bir yapım olmaktan çok, izlendikten sonra insanın içinde kalan bir deneyime dönüşür.

Bazı diziler vardır, izlediğini sanırsın ama aslında seyredilen şey ekrandaki karakterler değildir. Kral Kaybederse tam olarak böyle bir yapım. İzleyiciye “ne olacak?” sorusunu sordurmaz; bunun yerine çok daha rahatsız edici, çok daha kişisel bir soruyu fısıldar: “Bu neden böyle?” Bu soru yalnızca Kenan’a yönelmez; izleyicinin kendi ilişkilerine, kendi güç deneyimlerine, kendi suskunluklarına da dokunur. Çünkü bu dizi bir olay anlatmaz, bir ruh hâlini görünür kılar. Ekranda akan sahnelerden çok, sahnelerin arasına sinmiş sessizlikler konuşur. Yarım bırakılan cümleler, uzayan bakışlar, geri çekilen eller… İzleyici fark etmeden bu boşluklardan içeri sızar ve kendini hikâyenin güvenli kıyısında değil, tam ortasında bulur.

Kral Kaybederse klasik dramatik anlatının bilinçli biçimde dışına çıkar. Büyük sürprizler, sert dönemeçler, yüksek sesli yüzleşmeler yoktur. Onun yerine hayatın gerçek ritmi vardır. Küçük ama biriktikçe yıpratıcı kırılmalar… Uzayan sessizlikler, bakışların eskisi kadar uzun sürmemesi, bir cümlenin yarım bırakılması, bir açıklamanın artık yapılmaması… Hayat da çoğu zaman böyle çözülür. Büyük travmalardan çok, küçük geri çekilmelerle.

Bu tercih sinematografik dilde de kendini gösterir. Kamera sık sık Kenan’ın yüzünde kalır. Kaçmasına izin vermez. İzleyiciye konforlu bir mesafe sunmaz. Adeta “bak ve geç” demez; “bak ve dayan” der. Bu yüzden dizi melodram değildir. Bir seyirlikten çok, psikolojik bir deneyimdir. İzlerken rahatlamazsın; izledikçe düşünürsün.

Kenan’ı izlerken izleyicide hayranlık değil, garip bir gerginlik hissi oluşur. Ortada güçlü bir adam vardır ama bu güç huzur vermez. Kontrol ettikçe sertleşen, kazandıkça daha huzursuzlaşan bir hâl vardır. Dizi Kenan’ı karizmatik bir anti-kahraman olarak parlatmaz. Onun parıltısının altında nasıl yorulduğunu, nasıl sıkıştığını, nasıl nefessiz kaldığını gösterir.

Burada psikanalitik açıdan temel bir soru ortaya çıkar: Kenan gerçekten güçlü müdür, yoksa güçlü olmak zorunda mıdır? Freud’un Haz İlkesinin Ötesinde de söylediği gibi insan davranışlarının büyük bir kısmı haz arayışından değil, acıdan kaçma çabasından doğar. Kenan’ın ilişkilerde kurduğu mutlak kontrol de hazdan çok, eski ve tanımlanamayan bir çaresizliğin telafisidir. Güç, onun için keyif değil; hayatta kalma stratejisidir.

Heinz Kohut’un kendilik psikolojisi Kenan’ı anlamak için güçlü bir çerçeve sunar. Kohut’a göre narsisistik yapıların temelinde yeterince aynalanmamış bir çocukluk vardır. Dizide Kenan’ın geçmişine dair verilen parçalı ipuçları – duygusal olarak mesafeli ebeveynler, sevginin koşullara bağlanması, başarının onayla eş tutulması – bu çerçeveyle birebir örtüşür. Kenan sevilmek için “olmak” zorunda kalmamış, başarmak zorunda kalmıştır.

Bu yüzden yetişkinliğinde sevgiyle değil, hayranlıkla beslenir. Çünkü sevgi eşitlik ister; hayranlık mesafe. Mesafe Kenan’ı güvende tutar. Yakınlık arttıkça kaygısı yükselir. Yakınlık, kontrol edilemeyen bir alandır. Oysa Kenan’ın tüm dünyası kontrol üzerine kuruludur.

Lacan’ın ayna evresi kuramı bu noktada belirleyici hâle gelir. Lacan’a göre özne kendini ilk kez bir yansımada tanır. Kenan için bu yansıma kadınların gözleridir. Ancak bu aynaların bir şartı vardır: Kadın özneleşmeyecek, ayna olarak kalacaktır. Kadın kendi arzusunu ifade etmeye başladığında, sınır koyduğunda, “ben buradayım” dediğinde ayna işlevini yitirir.

İşte tam bu noktada Kenan öfkelenir. Ama bu öfke bir güç gösterisi değildir. Narsisistik yapıda öfke, çöküşün alarmıdır. Aynanın çatladığını fark eden benlik paniğe kapılır. Çünkü aynasız kalmak, yoklukla yüzleşmek demektir.

Kenan’ın iktidarı doğal bir liderlikten değil, yoğun bir savunma örgütlenmesinden beslenir. Anna Freud’un tanımladığı savunma mekanizmaları dizide neredeyse ders kitabı netliğinde izlenir. Yansıtma, inkâr ve yansıtmalı özdeşim sürekli devrededir. Kenan kendi bağımlılık ihtiyacını karşısındaki kadına yükler, sonra onu zayıf ve muhtaç olmakla suçlar. Kendi taşıyamadığı duyguları kadına hissettirir, ardından bu duygular üzerinden onu yargılar.

Bion’un kapsayıcı anne işlevi teorisi burada anlam kazanır. Birey taşamadığı kaygıyı dışarıda tutacak bir yapıya ihtiyaç duyar. Kenan için bu yapı ilişkidir. Ancak ilişki bir paylaşım alanı değil, bir duygu boşaltma kabı hâline gelir. Kontrol, kaygıyı düzenlemenin tek yolu olur.

Kral Kaybederse’nin en güçlü yanlarından biri, kadın karakterleri edilgen bir mağdur konumunda bırakmamasıdır. Her biri Kenan’ın iç dünyasını açan birer ayna işlevi görür. Jessica Benjamin’in tanınma kuramına göre sağlıklı ilişkide iki özne birbirini tanır. Narsisistik ilişkide ise tanınma tek yönlüdür. Kenan tanınmak ister ama tanımak istemez.

Kadınlar başlangıçta bu dengeyi kabul eder. Onu idare eder, uyum sağlar, susar. Ancak zamanla kendi arzularını fark etmeye başlarlar. Bu fark ediş dramatik değildir. Sessizdir. Daha az açıklama, daha kısa cevaplar, daha net sınırlar… Kadın kendi sesini duyduğunda kralın oyunu bozulur. Kralın kaybı büyük patlamalarla gelmez. Küçük geri çekilmelerle başlar.

Kenan aslında sadece gücü kaybetmez. Statüsü, parası, çevresi değildir aslında kaybettiği. Kaybettiği şey daha zor tarif edilen bir şeydir: ilişki kurabilme ihtimali. Yakınlık. Gerçek temas. Samimi bir “ben buradayım” hâli. Lacan’a göre özne eksiklik üzerine kuruludur. Bu eksikliği kabul edemeyen yapı sürekli ikame nesneler üretir. Kenan’ın kadınları, başarıları ve gücü bu ikamelerin her biridir. Ama hiçbir ikame eksikliği doldurmaz.

Bu yüzden kral doymak bilmez. Daha fazlasına ihtiyaç duyar. Ama dünya yavaş yavaş onun etrafında dönmeyi bırakır. Freud’un söylediği gibi narsisistik yaralanmanın en büyük tetikleyicisi önemsizleşmektir. Kenan’ın çöktüğü anlar tam da budur. Artık merkezde değildir. Hikâye onsuz da akmaktadır.

Final bu yüzden izleyiciyi huzursuz eder. Çünkü seyirci cezalandırılmak ister. Rahatlamak ister. Ama dizi bunu yapmaz. “Herkes iyileşir” demez. “Kimse değişemez” demez. Daha zor bir yerde durur. İyiliğin bir sonuç değil, bir ihtimal olduğunu söyler.

Kenan’ın finaldeki hâli bir temize çekme değildir. Bir kefaret sahnesi de değildir. Bu, inkârın çözülmesidir. İlk kez haklı çıkmaya çalışmayan, ilk kez kaybettiğini kabul eden, ilk kez susan bir adamın hâlidir. Psikolojik olarak bu bir iyileşme değil, durabilme kapasitesidir.

Kral Kaybederse izleyiciye ahlaki bir ders vermez. Kötü adamın cezalandırıldığı kolay bir kapanış sunmaz. Onun yerine çok daha rahatsız edici bir soruyla baş başa bırakır bizi: İnsan her şeyi mahvetmiş olsa bile bir yerden sonra durabilir mi? Bu soru ahlaki değil, varoluşsal bir sorudur. Ve cevabı tek değildir.

Belki de dizinin en cesur cümlesi şudur: Kralın iyiliği değil, kralın durması önemlidir. Bazen insanın yapabileceği en iyi şey budur. Durmak. Ve artık zarar vermemek. İyilik bazen bir erdem değil, bir frendir.